Diego Faraone
23 febrero, 2018
A la sombra del régimen
Con Silvio Caiozzi
La filmografía del cineasta chileno Silvio Caiozzi es escasa, pero con apenas una decena de títulos ha cosechado más de un centenar de premios y menciones en festivales internacionales, y es uno de los directores latinoamericanos más premiados de la historia. En sus inicios trabajó como director de fotografía, entre otros con Costa Gavras para su Estado de sitio, y con Raúl Ruiz en Palomita blanca. Su trayectoria estuvo combinada con una extensa carrera como director publicitario, y sus películas durante la dictadura militar –A la sombra del sol (1974), Julio comienza en julio (1976), Historia de un roble solo (1982) y La luna en el espejo (1990)– se caracterizaron por sugerir lecturas sobre la situación chilena. En su brutal documental Fernando ha vuelto (1988) registró el momento en que la viuda de un detenido-desaparecido se reúne con los restos de su marido. Pero más allá de su valor histórico y testimonial, en el cine de Caiozzi se percibe una gran habilidad para conjugar comedia y drama, un gran oído para armar los diálogos y un notable sentido del ritmo.
Caiozzi fue homenajeado en la apertura de este festival, y le fue otorgado un premio especial a su trayectoria. Al recibirlo agradeció, y recordó con respeto al fallecido Manuel Martínez Carril, director de la Cinemateca Uruguaya por 27 años, quien aún en tiempos de dictadura difundió su obra en Uruguay.
Simpático, calmo y muy amable, el septuagenario director dio esta entrevista a Brecha, extendiéndose sobre su obra y su vida durante la dictadura.
—La película con la que debutaste hace más de cuarenta años, A la sombra del sol, tiene una historia increíble, ¿cómo surgió el proyecto?
—Es una película que se filmó un mes después del golpe. Iba a ser dirigida por otra persona; el productor me había contratado como director de fotografía, y a Pablo Perelman como asistente de dirección. Había reunido al que era el mejor equipo técnico del país y pensaba utilizar un director extranjero. Pero parece que ese director no era muy serio, la clase de extranjeros que se pasan vendiendo ilusiones, y el productor se dio cuenta de que estaba siendo engañado. En ese momento ocurre el golpe militar. A los pocos días, a la semana, el productor reúne al equipo técnico y nos dice: “Ya tengo importado el celuloide, tengo las cámaras alquiladas, tengo el equipo… sólo me faltan dos cosas, el director y el argumento”.
—O sea que no había lineamiento alguno…
—No había nada. Alguien del grupo nos contó la historia de dos chilenos prófugos que habían pasado por un pueblo del norte de Chile y habían violado a dos mujeres; un hecho real que nos pareció interesantísimo. Incluso nos dimos cuenta de que al productor le iba a interesar desde un punto de vista de la explotación… Cuando tuvimos que resolver quién dirigía llegamos a la conclusión de que debía ser una codirección, conmigo más orientado al tema técnico y de cámaras y Perelman a la dirección de actores. Llamamos a Waldo Rojas como guionista. En unos diarios antiguos de un pueblo en el norte chileno leímos sobre esa historia, y buscando pueblitos que sirvieran como locación dimos con el definitivo: Caspana, prácticamente en la frontera con Bolivia, a 4.500 metros de altura. No pudimos encontrar el lugar donde habían ocurrido los hechos, pero decidimos filmar ahí porque era increíblemente vistoso. Lo gracioso es que la gente del pueblo era muy cerrada, y recién comenzó a soltarse con nosotros después de un par de semanas de estar filmando. En un momento nos dijeron: “Ese caballero viejito que está allá es el que dio la noticia al pueblo del ataque y la violación”. No podíamos creerlo, estábamos filmando exactamente en el pueblo en el que habían ocurrido los hechos.
—Es decir, sin querer estaban filmando una docu-ficción.
—Sí, y ese sobrecierre al final de la película, en el que se da cuenta de que el pueblo y los lugareños son reales, en esa época no existía… De alguna forma y accidentalmente nos adelantamos a algo que hoy se utiliza mucho.
—Eso me recuerda al neorrealismo, no sólo en el sentido de que se filma en el mismo lugar de los hechos, sino en lo arriesgado del planteo: se toma la perspectiva de dos violadores…
—Claro, hoy el violador tiene que estar presentado como un villano, un tipo malo per se, y aquí simplemente son unos pobres diablos. Pero otra de las cosas interesantes es que la película plantea en el fondo un tema de justicia popular… y nosotros haciendo eso en pleno golpe.
—Varios miembros del equipo fueron secuestrados al día siguiente al estreno…
—En realidad uno solo, el camarógrafo Jorge Miller (el mejor camarógrafo que yo he conocido), y su novia, que no era un miembro del equipo, sino que lo acompañaba. Fueron señalados; la dictadura usaba ese sistema de llevar en un auto a una persona que ya había sido torturada y que se había entregado, y que iba identificando a sus colegas por la calle. Al parecer una de esas personas la identificó a ella, que años antes había sido novia de un líder mirista muy importante. Cuando la identificaron iba de la mano de Jorge Miller, que era un tipo tranquilo, de izquierda, muy marihuanero pero que no tenía nada que ver. Ambos fueron torturados y fueron vistos por última vez en Los Álamos. Años después la dictadura argentina sacó una revista que tuvo un solo número, allí hablaba de una especie de batalla entre miristas chilenos que se habían escondido en Argentina y que se habían disparado unos contra otros. Ridículo, por supuesto. Publicaron una lista de nombres y en esa lista estaban los de Miller y su novia.
—¿Cómo te impactó eso?
—En aquel entonces yo no pensaba que fuera a haber torturas o asesinatos, porque Chile nunca había tenido esa lógica. Pensaba que el golpe iba a durar unos meses, que luego habría elecciones. Pero a mitad del rodaje ya empezaron a llegar noticias de muertos flotando en el Mapocho, cadáveres torturados. Ahí recién nos empezamos a enterar de lo que estaba sucediendo.
—Permaneciste en el país trabajando durante la dictadura. ¿Alguna vez tuviste problemas de censura?
—No directamente. Uno sabía que se corría el riesgo, uno trabajaba, actuaba, siempre manteniendo una postura en la que uno deja de hablar, pero inmediatamente se crea un lenguaje paralelo. La gente entiende perfectamente lo que querés decir, aunque no digas nada. Ocurrían cosas indirectas: yo sabía que el teléfono de mi oficina estaba constantemente pinchado, oías respiraciones en la línea… a veces pienso que lo hacían a propósito, era demasiado evidente. Llegamos a levantar el tubo y a hacer chistes, decíamos: “Hola, buenos días, ¿cómo está usted?”.
Una vez filmando un comercial en un parque vimos un par de personajes, como en las películas malas, leyendo un diario, mirando de reojo. Las modelos que tenían que actuar para el comercial se pusieron muy nerviosas… En un momento, para comprobar si eran milicos, le pedí al camarógrafo una cosa bien simple, que diera vuelta la cámara y los filmara a ellos… Cuando lo hizo huyeron despavoridos, no volvieron más. Creo que estaba impuesto ese juego maldito de que sintieras su presencia, de que te sintieras vigilado.
—¿Muchos colegas tuyos cayeron en el período?
—Sí, hace muy poco falleció de Alzheimer Marcelo Romo, un gran actor chileno. Era miembro del Mir y la pasó muy mal, lo agarraron con menos de 30 años y lo torturaron feo. No lo mataron porque un pariente de él era un militar importante. Por esa razón lo soltaron, pero le arruinaron la vida: de vez en cuando aparecía de vuelta, actuando, pero nunca llegó a ser el que había sido antes.
—¿Cuándo decidiste que el material del documental Fernando ha vuelto fuese exhibido?
—La viuda era amiga mía y todos sabíamos que tenía un marido detenido-desaparecido. Cuando el Instituto Médico Legal supuso que tenía sus restos, la llamaron para que ayudara a identificarlos. Un día ella se me acerca y me dice que ya está completamente comprobado que es Fernando, y que le iban a hacer la entrega; le había pedido permiso al juez para ver si podía grabar ese último momento en el cual, por ley, el instituto debía decirle a la viuda las causas de la muerte de su marido. Me dice: “Quiero guardar eso como testimonio definitivo”. Nunca me imaginé lo que sucedió; suponía que iba a ser un tipo leyendo y diciendo “falleció por tales causas”. Y nos encontramos con lo que se ve en la película: las antropólogas hablando del proceso y la exhibición directa del cadáver, con todas las marcas de golpes y los impactos de bala. Apenas podía sostener la cámara y hacer foco, estaba llorando, todos llorábamos. En ese preciso momento me di cuenta de que eso no podía ser privado, tenía que darse a conocer. En pocos segundos planifiqué la estructura del documental, le pedí permiso a la viuda y al día siguiente seguimos filmando el resto de la película.
—Pero la historia años después dio un vuelco, ¿verdad?
—Después de que la viuda adquiere definitivamente su viudez, de que tiene lugar el entierro y de que la familia hace un gran duelo, su vida se normaliza y continúa. Pero años después, ya en democracia, el propio gobierno sale diciendo que se habían hecho exámenes de Adn y que habían dado negativo, que no era Fernando. La viuda vuelve a un estado de shock y ahí yo le pedí para filmarla otra vez, quería que hablara honestamente sobre lo que sentía. Allí dio un testimonio increíble: el documental se llama Fernando ha vuelto a desaparecer, y es impactante. Ha quedado en el olvido porque lo que ella dice atenta contra moros y cristianos.
—¿Podría ser que el cuerpo que aparece en el documental original no fuera el de Fernando?
—Hasta el día de hoy la viuda está segura de que el cráneo era el de él. Pasaron cosas muy raras, y la impresión que tengo es que el gobierno de turno en esa época –el primero de Bachelet– había llegado a algún acuerdo para tapar todo. “La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”, decía Nicanor Parra. Algún acuerdo hubo ahí; a tiro de escopeta, un hecho que parecía sellado, lo reflotan para decir “no vale más”. La primera vez que mandan a Glasgow un trozo del cuerpo de Fernando para analizar, y que da negativo, la viuda se percata de que era un pedazo de pie. Pero claro: no era el cráneo… había salido de una tumba colectiva en la que había huesos revueltos, pertenecientes a diferentes cuerpos. Dieron un montón de excusas difusas y raras… luego volvieron a concluir que no era. Creo que se quiso dejar el tema en un limbo y que no se hablara más. Otro factor importante era que así el gobierno evitaba pagar indemnizaciones; Fernando es un caso entre muchísimos.
—Los diálogos de tus películas son especialmente fluidos y realistas. ¿Hay una fórmula para lograr eso?
—Sólo me pasa cuando me meto realmente en un personaje, empiezan a surgir sus parlamentos. Cuando todavía no está armado en mi mente no puedo hacerlo hablar, sufro mucho porque suena mal, no me lo creo. Entonces habitualmente cuando estoy solo, en la ducha, manejando, empiezo a sentir al personaje. El cerebro va armándolo de acuerdo a la gente que has conocido, con quienes te has rodeado. Sin darte cuenta tomas un pedacito de cada uno, pero para que pase eso se necesita tiempo, maduración… no hay receta. Me meto en todos los personajes, secundarios, niños, hasta que empieza la función.
—Se nota que vos sabés más datos de los que realmente se dan a conocer en las películas.
—El subtexto es fundamental. El cine de Bergman es un ejemplo de eso: aquello de que hay otra película detrás. El actor y uno son los únicos que tienen que saber de esa “otra película”.