Enredarse con su voz
Ignacio Martinez
El nuevo espectáculo unipersonal de Rubén Olivera –cantautor, guitarrista y docente– se disparó gracias a una serie de libros con testimonios de ex presas políticas. Olivera construyó su versión con canciones que parten desde recuerdos de su infancia y atraviesan la historia política de Uruguay, con el apoyo de grabaciones y proyecciones de actores, poetas y músicos.
Memoria para armar se estrenó el año pasado con total éxito y volvió a principios de agosto. Se podrá disfrutar todos los viernes de setiembre, en el Teatro Victoria (Río Negro 1477), a las 21.00. Las entradas están disponibles en la boletería, a $ 300.
¿Cómo surgió el espectáculo?
Me invitaron a tocar en la presentación del primer libro y me pidieron que cantara algo. Se me ocurrió hacer una especie de “memoria para armar” sonora; entonces, junté fragmentitos de canciones de antes, durante y después de la dictadura. De la dictadura hago como un cuentito, de cuando había censura, pero sólo de letras. Eso es interesante: tenías que mandar las letras, pero no las partituras; entonces, los músicos hacían versiones instrumentales de canciones prohibidas, que eran mucho más evocativas. Pensaban que la música es inofensiva y no dice nada.
Quizás los militares no entendían mucho del tema.
La sociedad no entiende mucho de eso, porque en la visión eurocéntrica lo que tiene mensaje es el texto, pero cuando Los Que Iban Cantando hacían una versión instrumental de “Milonga de pelo largo”, se creaban sensaciones que corrían por ahí y a la gente le llamaban la atención. En 1984 a Carlos Molina lo invitaron a cantar para recibir a Alfredo Zitarrosa, y al otro día lo citaron en Jefatura porque no había presentado las letras. Entonces le explicó al funcionario: “Soy payador, improviso, ¿cómo quiere que le dé las letras?”. Así voy contando las cosas que ocurrían. Y después de la dictadura, una de las grandes preguntas era en qué se transformaba la música o a qué se le cantaba, con un enemigo menos claro y menos unificado.
En la actualidad parece que no se toca tanto la dictadura desde el arte.
No sé si la canción tiene que tratar lo que pasó en dictadura –es un tema más–, pero sí tiene que tratar lo que pasa hoy. La gran pregunta es qué arte hay que hacer. En la dictadura era más fácil: “Todos contra acá”. Pero en este momento, de ambigüedad socialdemócrata en un país pobre, ¿hay que seguir aportando a la parte de distensión del arte –es válido–, de divertir a la gente, o hay que buscar un arte de atención? Algunos logran una buena combinación entre ambos: no son opuestos.
Hay un prejuicio de que son opuestos.
Puede ser, pero hay muchos ejemplos en la historia de que no. Jaime Roos logró distender con pasos históricos novedosos. De repente son pasos que no tienen que ser raros para ser vanguardistas y logran un equilibrio de redundancia y novedad que es funcional a la sociedad. Pero, ¿por qué los compositores de canciones hablan poco del tema desaparecidos o no logran un tipo de texto que no sólo divierta sino que también cuestione? De la época de la dictadura muchas veces se dice “qué bien ustedes, con el doble sentido” y se olvida el papel rupturista a nivel estético que tenían Los Que Iban Cantando, Leo Maslíah, MonTRESvideo. Como la gente iba esperando escuchar el doble sentido, cuando había una cosa rara preguntaba: “¿Qué me quieren decir?”.
“A redoblar” no tiene doble sentido; al contrario, es bien directa.
Sí, no sabemos cómo pasó la censura. Quizá fue por la parte burócrata de la censura.
A Fernando Cabrera le censuraron “Agua” –yo la canto en el espectáculo– porque decía “agua que saca de quicio / la valiente paciencia / de todos mis hermanos”. Pero a veces los análisis que hacían eran finos. Seguramente “A redoblar” le tocó a un funcionario que estaba cansado. Además, nosotros se las hacíamos difícil: les poníamos la letra toda horizontal, no por versos, y le añadíamos otras cosas entre medio, la disfrazábamos. A veces iban a grabar para chequearlo, pero no siempre.
La letra de “A redoblar” llama a la esperanza y es para arriba, pero la música siempre me dio la sensación de que va para abajo.
Sí, era una esperanza ni triunfalista ni apoteótica, estilo “acá venimos todos marchando”, sino calma. Y la emisión de canto no intentaba ser murguista porque no lo éramos, pero sí tiene la llevada. Era una esperanza con un toque de crispación o de tristeza por lo que ocurría en el momento.
Vos trabajás en el sello Ayuí. ¿Que pensás, por ejemplo, de que Todos detrás de Momo, de los Olimareños (1971), un disco por demás clave de la música uruguaya, nunca se haya editado en CD?
Está el tema de que, en el sistema de lucro en que vivimos, los países de mercado pequeño, como no hacen plata con su propio pasado, consumen los oldies ajenos. En este caso, además, se juntaron una serie de cosas: es un disco grabado por Orfeo, que fue comprado por EMI, una empresa que dice “edito aquello que me da rédito, no me pueden pedir que edite las 350 cintas que heredé”. Entonces, cuando editan no miran en el costado izquierdo de la lista, donde están los títulos, sino en el derecho, el de las ganancias. Por eso hay mucho material sin editar. Sería impensable que en Inglaterra hubieran lanzado Mis 30 mejores canciones [doble compilado de Alfredo Zitarrosa editado por Sony Music Argentina en 1998] de los Beatles y que hoy no conociéramos cada uno de sus discos, como unidades conceptuales. En cambio, de Zitarrosa no se reeditaron todos los discos.
En tu libro Sonidos y silencios: la música en la sociedad decís que la identidad cultural es móvil y hay que construirla.
Sí, lo primero que digo en mis cursos, como caballito de batalla, es que acá todo el mundo viene diciendo que la identidad hay que conservarla y defenderla, pero como todo hecho cultural, la identidad es móvil, por lo tanto hay que defenderla y conservarla, pero también hay que construirla. Hacia dónde… Ahí te enfrentás a la página en blanco y pasa lo mismo con cómo crío a mis hijos o cómo construyo una sociedad futura. ¿Cuál es el arte que corresponde a esta época tan confusa? Tenés ciertas coordenadas, sabés que estás en un país y tenés que uruguayizar Uruguay para contribuir a la diferencia de un sistema que intenta homogeneizar culturas. Entonces, tenés que construir desde tu lugar; lo más sincero que podés hacer está parado en Uruguay, pero no en el del pasado, sino en el del presente. Puede venir alguien y que componga algo que está muy aggiornado pero copia a un modelo de afuera. Le decís: “Está bárbaro, estás en tu tiempo, pero no en tu lugar”.
Pero a su vez, si hacés murga o candombe beat ya es algo que muchos cultivaron con creces.
Exacto, ahí estás copiando de tu propio pasado y seguís sin colaborar con tu identidad.
¿No cabe la posibilidad de que ya esté todo agotado? ¿Qué se va a hacer de nuevo? ¿Candombe tecno?
El agotamiento no existe. Cuando me dicen “pero Rubén, está todo hecho”, contesto que eso es pereza intelectual. Porque cuando les muestro con grabaciones que en 1977 fue la primera vez que se hizo marcha camión en guitarra, en “Cometa de la Farola” [Jaime Roos], no estaba todo hecho. En 1964 fue la primera vez que se grabó una guitarra rasgueando candombe, fueron Los Olimeraños [“Negro y blanco”, de Víctor Lima], y está ahí nomás a nivel histórico. Y así podríamos seguir. A veces las incorporaciones son pequeñas, detalles; en definitiva, la música es una construcción colectiva, y aparecen los Zitarrosa que te suman afluentes de otros lados, pero hay mucho por hacer. “Brindis por Pierrot” es el apogeo de la novedad histórica de incorporar la murga, que no había sido trabajada, porque era considerada mersa. Jaime Roos trajo al Canario Luna, un tipo chorreando grasa, en medio de una murga de sonido universitario y Uruguay se cayó de culo diciendo “esto me gusta”, y era 1985. Siempre hay una primera vez en todo, pero en algún momento las tramas se van cerrando y cada vez es más difícil encontrar cuál fue la primera vez. Por eso muchos de los que hacen música popular y encuentran novedades, como Fernando Cabrera, por decirte uno, tienen el aroma de todo pero no son nada específico o explícito. Aparte, no todos pueden hacer un ritmo con propiedad, como no podés hablar con propiedad con el tono venezolano o cubano, por más que hables español: te descubren que no sos de ahí. Por eso yo enseño el ritmo con alfileres. Si querés tocar tango, andá con [Julio] Cobelli; si querés murga, con Pitufo Lombardo. Pero podés aprender esos gestos y meterlos en la bolsa para trabajar con gestos locales continuando con esa cuestión de intentar. Y estadísticamente, cuando surgió la electrónica, por ejemplo, alguien iba a agarrar el tango y meterlo en la licuadora.
También se puede hacer algo por primera vez y que sea una guarangada horrible.
Sí, ahí está lo interesante de la historia: cuándo eso que hiciste entronca con una necesidad histórica y en un contexto que te lo admite.
Hablando de la murga, y ampliando el panorama al carnaval: desde que el Frente Amplió llegó al gobierno es parte de la cultura oficial.
Claro. La murga es el ejemplo que más me sirve cuando doy clases de procesos, porque está documentada. A fines de los 50 se editaron tres discos con cosas de murga, que las disquerías no querían venderlos porque era muy mersa. Desde ese punto hasta ahora, que pateás una piedra y hay sonido de murga. Es un proceso histórico, se compone en base al cansancio de lo que está ocurriendo. Hay cantantes maravillosos pero que refritan la autoreferencia, la murga, esto, aquello y lo otro, y se sigue haciendo más de lo mismo, o sea que se está llegando a un período de saturación. Habría que ver qué sería reencontrar un punto de partida, como Todos detrás de Momo, qué significaría hoy o si hay que agarrar para otro lado. Si una propaganda comercial o política te agarra a la murga para hacer campaña, quiere decir que con eso consiguen clientes comerciales o políticos, o sea que…
…es su certificado de defunción.
Por lo menos de que la momia está muerta pero camina.