Edición uruguaya de Ausencias, que recrea fotos de desaparecidos en tiempos del Plan Cóndor
Dos fotografías, a 30 años de distancia. Una surge de álbumes familiares en los que víctimas del terrorismo de Estado posan junto a familiares o amigos. La otra fue tomada por el argentino Gustavo Germano 30 años después, en el mismo lugar que la foto inicial, y registra la presencia de una ausencia. Este proyecto recrea, desde el presente, imágenes de los desaparecidos durante las dictaduras coordinadas por el Plan Cóndor, volviendo sobre las escenas domésticas compartidas antes del infierno. Tras la edición agentina (2006) y la brasileña (2012), Germano acaba de producir la uruguaya, que una vez más, mediante los vacíos en las fotos actuales, construye un documento espeluznante, un cross a la mandíbula que a la vez reivindica y sustenta una deuda pendiente.
“Por necesidad de visibilización, cuando se trabaja con los familiares y se hacen pancartas o carteles hemos tendido a recortar al desaparecido. Este proyecto se propone abrir el campo para indagar en el universo afectivo de las víctimas. Al abrir el cuadro, incorporamos un universo que incluye distintos tipos de vinculaciones. Hay que construir sobre eso para generar un relato que evidencie situaciones vitales”, explicó Germano a la diaria.
En el díptico que acompaña esta nota aparece él mismo, de niño, junto a sus tres hermanos: 37 años después, sólo dos de estos miran a la cámara. Eduardo desapareció hace tres décadas en Rosario, cuando integraba la guerrilla Montoneros. Aunque su familia no era de izquierda, él ya había comenzado a militar cuando cursaba segundo de liceo, y al año siguiente ya se había convertido en el presidente del Centro de Estudiantes. A los 18 años ya lo habían secuestrado.
Con 12 años, Gustavo ya se había vinculado a Familiares por la desaparición de su hermano, y diez años después comenzó a dedicarse a la fotografía. Hizo un viaje por América Latina, desde Argentina hasta Nicaragua, para conocer la revolución sandinista, “la única revolución que había en 1979”. En ese viaje llevaba una cámara compacta y, de a poco, todo lo que le interesaba de la sociología comenzó a canalizarlo y registrarlo a través del campo visual.
“Cuando volví empecé a estudiar comunicación social, y me fui inclinando hacia la imagen fija. A los 22 empecé a trabajar en revistas, y a los 32 se me ocurrió esta idea de hablar de la desaparición forzada por medio de la fotografía”, cuenta. “Hay una definición, que es la presencia de la ausencia, que es muy clásica de los familiares, porque es una ausencia muy presente. Y, en general, las madres, abuelas y familiares han hecho un uso de la fotografía del desaparecido que, de alguna manera, remarca su permanencia. Siempre está el tema de cómo utilizar las fotografías para darles visibilidad a las víctimas, y Ausencias surgió a partir de la búsqueda de cómo representar la desaparición forzada”. Su obsesión era poder contar la experiencia de lo abyecto sin redundar en explicaciones; provocar sensaciones y que la explicación llegara después, imponiéndose a las políticas del silencio y la desmemoria.
¿Cómo se posicionan estas imágenes frente a la memoria y la lucha contra la impunidad?
-Esto te acerca a la temática de los desaparecidos desde lo pequeño de lo cotidiano. Aporta en el hecho de generar empatía, no en los propios deudos, sino en aquellos a quienes les pueda generar empatía el hecho de ver imágenes, cuando ellos mismos pueden hacer un ejercicio similar: qué sucedería si tenés que volver a hacer una foto de tu familia. La fotografía de álbum familiar es muy cercana, y permite ese cruce. Creo que hay muchísimas cosas pendientes en torno a la verdad y la justicia: juicios, investigaciones, ensayos, y esto es una pata más dentro de ese esquema.
Se presentan instantáneas muy poco usuales, como la de los hermanos Amestoy [que bajan una loma corriendo].
-Esa fotografía es muy interesante, y tiene mucho impacto porque es muy poco común encontrar fotos con acción. Normalmente, en las fotografías de álbumes familiares la gente aparece posando en momentos felices. Esto fue muy llamativo y además sorpresivo, porque esta foto es una diapositiva, que fue rescatada del cajón de una mesa de luz por Florencia Amestoy -que es la hija de Alfredo, el señor que ahora está solo en la foto-. Para nosotros fue todo un hallazgo. En el diseño del montaje y la curaduría que tiene la exposición, esa foto normalmente se imprime en un tamaño mayor que las demás, junto con la de Clara Atelman de Fink, que está con su hijo, porque son los dos elementos que componen la búsqueda y la lucha contra la impunidad: la acción y la espera. Y el juego entre el actuar y esperar, que es la característica de este proceso.
Para Germano, el criterio de búsqueda de imágenes siempre es fotográfico, no importan los casos particulares ni si se trata de historias emblemáticas, ya que si bien se trata de un trabajo documental, el objetivo es generar un relato expositivo. Así es como unas fotografías dialogan con otras en varios planos: por ejemplo, el tipo de encuadre, si es interior o exterior, o el vínculo de las personas que estaban en la foto antigua (si se trata de hermanos, padres con hijos, amigos o parejas).
“En los tres proyectos -cuenta- hemos tenido el apoyo de los familiares, que es fundamental. Quienes no los conocen de cerca imaginan una sensación de fragilidad, pero en realidad son personas con mucha fuerza, con un pie inquebrantable, una conciencia y una convicción con respecto a lo que hacen que, donde se los convoque a cualquier cosa que implique hacer visible el caso de la desaparición forzada de sus parientes, o de los desaparecidos en general, siempre están dispuestos. Otra cosa es el miedo que tienen a la pérdida de la fotografía. Algo que ha sucedido, porque muchos que han querido colaborar para visibilizarlos pidieron fotos que luego no fueron devueltas. Creo que el mayor problema está en el atesoramiento de ese tipo de imágenes, que son la única imagen física con la que cuentan”.
Brasil/Argentina/Uruguay
El trabajo en Argentina se llevó a cabo en 2006 en la provincia de Entre Ríos, donde nació Germano. Era el territorio en el que tenían el apoyo de Familiares y el de Registro Único de la Verdad, “un centro que trabaja en varias líneas, como llevar adelante las querellas, recoger archivos policiales o militares. Y esto se emparentaba con el concepto de no trabajar casos por su renombre, sino de trabajar sobre gente común. De hecho, la provincia de Entre Ríos no tiene tantos desaparecidos en términos relativos como La Plata, Buenos Aires, Córdoba o Rosario”. En cambio, cuando fueron a trabajar a Brasil se encontraron con una realidad absolutamente distinta, porque, en términos relativos, se trataba de un número “bastante reducido de desaparecidos. El golpe de Estado fue en 1964, la mayoría de los casos de desapariciones se produjeron en 1967-1968 y 1972-1974, y de los que desaparecieron en esos períodos, la mayoría ya estaba viviendo en la clandestinidad desde 1964, o sea que no se tomaba fotos, y todavía no se había dado el boom de las cámaras caseras, que es más de fines de los 60 y principios de los 70. Hay un material más reducido, porque hay menos gente que tiene fotos, el tipo de fotos es distinto, y eso también marca un estilo diferente. Esto generó que el proyecto incluyera casi un recorrido de norte a sur por todo Brasil: Fortaleza, Recife, Belo Horizonte, Río de Janeiro, Brasilia, San Pablo, Porto Alegre”.
En Uruguay la circunstancia es muy distinta. Como es usual, la búsqueda inicial de casos se llevó a cabo por intermedio de Familiares: “Después hay un familiar que llama a otro, y se va generando un contagio que es lo que realmente se vuelve fructífero. A partir de esto se hace un primer acercamiento, para ver qué material hay en los álbumes familiares, porque el eje es la fotografía, y si no hay fotos no tenemos material con el que trabajar. Además, la foto debe cumplir ciertos requisitos: para que sea viable, todas las personas que están en ella tienen que estar con vida, excepto la desaparecida; el segundo criterio es la voluntad de participar de las otras personas que aparecen; y después entra en juego el estilo de la foto: cómo crear un relato sin situaciones que se repitan, a la vez que se piensa cómo funcionará a la hora de volver a tomarla. Muchas veces pasa que una fotografía al comienzo no dice mucho, pero cuando volvés a poner a la gente en ese lugar, por su actitud o por cómo dialoga la fotografía actual con la anterior, al final el trabajo adquiere una potencia tremenda. Por eso hay que ser muy cuidadoso con lo que se descarta y con lo que se incluye”.
Estás muy identificado con la lucha contra la impunidad. ¿Cómo ves los últimos episodios de la región, con avances y retrocesos?
-Veo que hay mucho riesgo de desandar lo que se ha avanzado. Si tenemos como referente el caso de Argentina, que fue, en los últimos años, un ícono de la lucha de los familiares latinoamericanos, ahora mismo, hace un par de días, dictaron prisiones domiciliarias con este argumento de que son unos pobres viejitos, cuando en realidad son asesinos y torturadores. Como ciudadano me preocuparía que semejantes asesinos estén conviviendo con la gente en la calle. Evidentemente hay todo un fenómeno, un proceso de restauración conservadora, no sólo en América Latina. Esperemos que sea lo menos dañina posible, no sólo para las expectativas de justicia y de verdad, sino también para otros intereses de los países. Esta restauración no sólo trae consigo la prisión domiciliaria de los torturadores, sino también un plan económico de expoliación. La importancia de las políticas de Estado de memoria, verdad y justicia está en que este tipo de impunidades son las que permiten otras. Porque si los responsables de los crímenes de la tortura y la desaparición no reciben ningún castigo, no tienen ninguna responsabilidad penal ante la sociedad, pues ya me dirás vos cómo será posible castigar a un corrupto. Eso está ligado, no es algo que sólo pertenezca a los familiares.
Débora Quiring