A propósito de la película “Migas de Pan”

Viene de estrenarse en Montevideo, una película “Migas de pan” cuya realizadora es la uruguaya Manane Rodriguez, y el tema central es sobre los años vividos en el Penal de Punta de Rieles por mujeres uruguayas encerradas por la dictadura cívico-militar en Uruguay. Consideramos que ésta película va a llevar nuevos elementos para la reconquista de la Memoria Nacional y seguramente es un acontecimiento que queremos resaltar.

“No es para la gente de izquierda, es para todos”

Migas de pan es la séptima película de esta cineasta uruguaya que reside en España. Es su obra más personal: se inspiró en la vida de varias amigas que denunciaron a militares y médicos de haberlas violado y torturado durante la dictadura. Protagonizado por Cecilia Roth y Justina Bustos, el film, que competirá en el Festival de Montreal, se estrenó ayer en Uruguay

Manane Rodriguez

—Cecilia Roth dijo que esta película le llegó en un momento “muy coherente de su vida”, ¿cómo calza en la suya?

—En mis películas anteriores había trabajado en torno a esta temática, pero el detonante acá fue la denuncia de estas ex presas políticas que 40 años más tarde decidieron aclarar que aparte de torturadas habían sido violadas. Me pareció que ese silencio había sido inmoral, y que una sociedad no podía admitir que esta gente se guardara tanto dolor por prejuicios de convencionalidad.

—La película es explícita en escenas de tortura y de violación. Considerando que las protagonistas son cercanas a usted, ¿qué límites se puso?

—Sentía el compromiso de contar lo que habían vivido, pero me parecía muy delicado abordar el tema de una manera efectista que pudiera hacerles daño. Como esto no es un documental sino una ficción, busqué respetar todo ese miedo, toda esa intimidad que perdieron, siendo veraz y estando en un permanente estado de atención.

—¿Cuál era su miedo?

—Ser inmoral. Jacques Rivette y Jean-Luc Godard hablaron mucho de la moralidad del traveling en el cine, es decir, cómo se debe filmar la tragedia. Lo que hice fue contar los momentos más fuertes con una distancia muchas veces en off, y concentrando el horror en la mirada de la protagonista.

—Se esmeró en mostrar la convivencia entre las presas rejas adentro del penal.

—Mi mano derecha fue Ivonne Trías, que estuvo 13 años presa y me contó detalles de esa rutina. En un texto que publicó, Ivonne dijo una frase que fue mi guía y resume mi intención: “con la sabiduría que dan los 20 años, nosotras decidimos resistir con un concepto muy simple: de la reja para adentro nosotras, de la reja para afuera ellos”.

—¿Cómo trabajó con las actrices protagónicas?

—Cecilia dijo en una rueda de prensa que nunca había trabajado con una mujer directora, y que le parecía que era distinto en cuanto a que en las charlas previas nos abríamos a hablar de las experiencias de cada una, de cómo lo veía cada una y eso fue muy importante. Esta fue una película compleja de dirigir, porque hay un personaje protagónico en dos períodos históricos y con edades opuestas.

—Y tiene muchos extras que también fueron dirigidos.

—Sí, fue una película loca. Es la primera vez que filmo sin estar a solas con la protagonista: en general había otros 40 actores rodeándonos.

—¿Cómo influyó el espacio físico del rodaje?

—Fue fundamental porque el set era una celda construida, pero no quise poner paredes movibles sino que todo el equipo estuviera apretado, porque las cámaras no mienten, y esa opresión iba a repercutir en el registro. Las actrices se hicieron amigas entre ellas, como sucedía en la ficción. No creo en la dirección de actores en general sino que espero que los actores ofrezcan, y para que eso suceda les doy las herramientas y el espacio.

—Migas de pan denuncia a esos familiares que abandonaron a los presos. ¿Cree que aún quedan varias miradas por tocar alrededor de este período ?

—Sí. A veces me preguntaba, ¿esta es una película para gente de izquierda? No, es para todos, porque habla de los uruguayos, de las consecuencias de un período histórico. Un período que fue muy callado y que no permitió que sus víctimas se abrieran ni que la sociedad las respaldara, que les diera un verdadero nunca más. Creo que es un camino que hay que hacer porque las huellas todavía están.

—¿Cree que el cine puede remover la conciencia?

—Uno sueña con que el cine tiene posibilidades que a veces no tiene, pero no me resigno. Se necesita empatizar, y yo sé cómo lo logro en mi película porque lo he comprobado observando a los espectadores: la emoción sube cuando el joven que interpreta al hijo adulto de la protagonista se hace presente durante la denuncia. Porque ese joven es su hijo pero también es la sociedad, y es muy importante cuando le pregunta a su madre cómo está, porque eso es algo que nadie le ha preguntado a estas mujeres.

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Tras la memoria de aquel lugar

La directora Manane Rodríguez retornó a Uruguay por el rodaje de su último filme, Migas de Pan, centrado en la resistencia sempiterna de las presas de la dictadura

Como tantos otros, la directora Manane Rodríguez se tuvo que ir. Primero a Buenos Aires, donde permaneció hasta 1976, y luego a España, país que le dio una carrera que la acompaña hasta el día de hoy. Ahora, tras décadas de exilio, Rodríguez volvió a Uruguay de la mano de Migas de Pan, una película rodada parcialmente en la cárcel de Punta de Rieles y protagonizada por Cecilia Roth y Justina Bustos, quienes comparten un personaje que, a años de ser recluido por la dictadura, debe emprender la tarea de recomponer su familia escindida. A través de este filme y del reencuentro con su país de origen, Rodríguez cruza su camino con historias que, aunque ajenas, le son cercanas.

Conociste el tema que trata Migas de Pan mucho antes de plantearlo como película, ¿qué te motivó a querer contar la historia y cómo fue tu proceso creativo?

Creo que se habló poco de las mujeres en la dictadura. Se discutió más del Penal de Libertad que de Punta de Rieles, y, según lo que me contaron amigas que estuvieron presas, las experiencias fueron diferentes. Ellas tuvieron que convivir mucho tiempo en el hacinamiento y para salir vivas tenían que ponerse de acuerdo en qué era lo más importante. Ellas eligieron la resistencia. Me resultó interesante que un grupo de mujeres jóvenes tuviera tanta sabiduría y buscara resistir a la deshumanización de la dictadura. Era una deuda que teníamos con ellas, contar su historia, pero no pude hacerlo hasta que encontré el motor de la película: mujeres que resisten como línea de acción y, en el caso de la protagonista, una lucha también por recuperar la relación perdida con su familia.

Además de ser una búsqueda personal como creadora, te nutriste de las historias reales de las vinculadas.

La trama familiar es ficción, pero en lo que refiere a la historia de la cárcel hablé con muchas mujeres, concretamente con Ivonne Trías. Incluso el nombre “migas de pan” lo saqué de su libro La Tienta, donde ella habla de las migas de pan como forma de recoger la historia, la memoria. Después de que se lo comenté, le pasé el guión. Entonces me contó, tanto ella como otras mujeres que estuvieron en la cárcel, varias anécdotas y situaciones por las que pasaron. Empecé entonces a trabajar con lo que me daban. Ellas insistían mucho en que en el penal era un lugar triste, pero que también había momentos de risa. La intención fue rescatar la energía vital de estas mujeres, la risa que no perdieron a pesar de la hostigación.

En tu filme Los Pasos Perdidos (2001) ya habías tratado el tema de la dictadura. ¿Por qué preferiste tratar estas historias desde la ficción y no el documental?

He hecho algún documental, pero la ficción es lo que más me interesa. Tiene una capacidad de empatía muy importante. Puede contactar con el público de una manera más íntima que un documental, y, además, contar la historia desde la ficción me permite recrear la vida de amigos, sentirlos más cerca. En el caso de Los Pasos Perdidos fue por unos amigos míos que habían sido detenidos en la dictadura argentina y tenían una nena, secuestrada con un año de edad. Después de muchos años finalmente apareció, y fue conflictivo para ella saber que tenía otra familia. Yo pensé debía contar esa historia, es una historia que le debía a mis amigos.

Migas de Pan es una película fundamentalmente femenina, ¿cómo considerás que se inserta un relato así en una industria dominada por historias de hombres?

En España tenemos una Asociación de Mujeres Cineastas en la que encargamos estudios a sociólogas sobre el papel de las mujeres en el cine. La conclusión más rápida a la que llegamos fue que cuando dirige una mujer, se cuentan, en general, historias de mujeres. Para nosotras las mujeres no son complemento de unos aventureros maravillosos. Me parece bien poder empoderar a las mujeres en su valor real. Son luchadoras, tan luchadoras como los otros, y en este caso resistieron de una manera muy peculiar.

Esa lucha incluso lo abarcás a través de una situación sumamente sensible como es la violación.

La película habla sobre las violaciones y las denuncia, pero no las rueda. Jean-Luc Godard habló del travelling, la vía con la que puedes hacer un acercamiento a un rostro o un objeto, y decía que el travelling es un problema moral. Se ponía un ejemplo de una película sobre los campos de concentración alemanes, donde se mostraba el cuerpo de un preso. Retratar esas cosas es un sensacionalismo que no viene a cuento y que linda con inmoralidad. Al abordar el tema de las violaciones tuvimos eso en consideración: no vamos a poner en escena lo que nunca debió hacerse. Entonces, contamos de una manera elíptica, creo que contundente, lo que inician los verdugos, pero no les damos el poder de violar de nuevo ante la pantalla.

¿Cómo fue para filmar en un entorno tan complejo como Punta de Rieles?

Los exteriores de la cárcel fueron algo duro y también raro, porque rodamos con público, en el patio, a unos metros de las celdas de los presos, que miraban el rodaje y se comunicaban con nosotros. Se portaron muy generosos; es gente que está presa y nosotros, de alguna manera, venimos a invadir su pequeño espacio. Lo más bravo en realidad fue el decorado del cuartel, que era pura ficción, pero daba miedo. Esta película está basada en hechos reales, pero no en hechos que le pasaron a una persona real, y yo noto una responsabilidad muy grande de parte de las actrices. Ellas estuvieron hablando con mujeres que estuvieron en la cárcel, eso fue parte de su trabajo como actrices. Sé que están haciendo un trabajo a consciencia. Esa es una responsabilidad que también tiene todo el equipo, de no soltarse a la fantasía cuando la realidad la supera ampliamente.

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A través del espejo

MARIANA CONTRERAS

La película “Migas de pan”, coproducida con España, aborda en clave de ficción la tortura y la violencia sexual padecida en las cárceles de la dictadura uruguaya. Brecha conversó con dos ex presas políticas acerca de sus impresiones sobre una ficción que, por primera vez en el país, pone imagen a aquello tan difícil de decir.

En Uruguay casi no hay películas que aborden los hechos de la dictadura y sus consecuencias, mucho menos que elijan la tortura como tema. Y menos que menos todavía que aborden la violencia sexual cometida por los militares sobre los presos políticos, aspecto que hasta hace pocos años fue, lisa y llanamente, un tabú en la sociedad. Hasta ahora los escasos directores interesados en el asunto habían elegido el género documental:Memorias de mujeres, de Virginia Martínez, y Siete instantes, de Diana Cardozo, son dos ejemplos de esa forma que, al igual que Migas de pan, asumen el relato a partir de la experiencia de las mujeres. Pero la particularidad de esta última –que se estrenó al público ayer jueves– es que su directora, Manane Rodríguez, eligió la ficción para abordar el asunto. Migas de pan se convirtió así en la primera película uruguaya donde la tortura en las cárceles de la dictadura no sólo es contada sino que es representada.

Una ve la tortura. No el acto en sí mismo, que está sobre todo sugerido, pero sí los cuerpos inertes, colgados o acurrucados en colchonetas, heridos, violados; escucha gritos, palpa el miedo. Y la potencia de las imágenes resulta sobrecogedora. Porque la violencia es sobrecogedora, pero también porque esos cuerpos no tienen –al menos para una porción del público– un carácter anónimo, son los propios afectos de cualquier espectador; seres con nombre y apellido que justifican la advertencia que llegó junto con la invitación al cine: “Mirá que es dura”.

 CEDER LA PALABRA. 

Si los hombres pudieron contar su experiencia carcelaria casi que al salir en libertad, a las mujeres les costó más tiempo hacer público su relato de la tortura. Un quiebre importante de ese silencio sucedió en 1997, 12 años después de recuperada la democracia, cuando muchas ex presas comenzaron a reunirse y como resultado de esos encuentros surgió el libro Memoria para armar. Tres tomos de relatos de mujeres, y entre ellos algunos tocaban la cárcel y la tortura. Pero no fue hasta 2011 que la violencia sexual se hizo visible gracias a la denuncia penal presentada en los juzgados penales por un grupo de ex presas, y que Migas de pan retoma ficcionada a través de la historia de Liliana Pereira, una militante que al salir de prisión se marchó a España y allí sigue viviendo al inicio de la historia.

“La conducta desarrollada por los denunciados formó parte de un plan sistemático orquestado por quienes detentaban el poder en forma ilegítima, cuya finalidad era la destrucción física, moral y psicológica de las detenidas, con particular énfasis en su condición de mujeres, menoscabando su integridad física y mental y su dignidad con prácticas tales como la desnudez, la introducción de objetos en la vagina y el ano, tocamientos, así como insultos degradantes y amenazas por la sola condición de ser mujeres, llegando en muchos casos a la consumación de la violación”, se lee en la denuncia presentada.

Cinco años después, Gianella Peroni, una de las denunciantes, se muestra calma y expectante por la reacción que tendrá el público. Dice que aquella movida judicial fue “un intento de que eso se conociera”, pero admite que la respuesta social fue escasa: “Ni mucho impacto ni mucha bolilla. Ni qué hablar de la justicia, los políticos y el gobierno, los que tienen en las manos las posibilidades de reparación, ahí fue cero. En la justicia, el mayor avance hasta hoy fue que hace poco procesaron a Asencio Lucero, uno de los militares indagados, pero no lo procesaron por violencia sexual”.

Peroni vio la película hace unos días, en una función organizada especialmente para ex presas. Entre ellas el sacudón fue unánime. “Me resultó fuerte, fuerte –reconoce–, pero no con intensidad negativa. Sentí como demasiado larga la parte de la tortura y de la prisión, pero más de la tortura, capaz que porque lo estaba reviviendo; era como que no se terminaba nunca. Y pensaba qué dirá la gente que no vivió esto, si no será demasiado. Luego –esto es más una reflexión, no lo que sentí en el momento– dije bueno, es una de las maneras de cumplir con el objetivo de mostrar lo que pasó para que no pase nunca más. Entonces, a pesar de que es dura, tengo la expectativa de que impacte más, de que llegue más, de que la gente despierte un poco y asuma los hechos.”

Gianella aspira a que se produzca algo diferente a lo que pasó en el momento de la denuncia, en el que “no fue suficiente la respuesta que hubo, ni de contención ni de escucha. No siento que haya tenido demasiado impacto”, y repasa su experiencia al dar testimonio en el juzgado en aquel entonces: “Más allá de lo que uno puede haber trabajado y superado, mi vivencia fue casi como volver al juzgado militar, más allá de lo subjetivo. Tuve que reflexionar varias veces que era yo la que demandaba, porque me sentía acusada, pero no por rayadura mía sino por las cosas que el juez me preguntaba y por los comentarios increíbles que hacía”. Recuerda también el proceso al salir de prisión, las dificultades del “diálogo frente a frente”, cuando la gente comenzaba a contar las experiencias de la tortura. “Desde el lado nuestro lo que esperábamos era que nos preguntaran. Los familiares, los amigos, no preguntaban, en particular no preguntaban sobre la tortura. No lo hacían por pudor, por cuidado, y otros por indiferencia. Y nosotros no contábamos por lo mismo y ahí se generó una distancia, un muro.”

Algunas grietas hubo:

—En mi caso tuvo un rol fundamental el proceso de Memoria para armar. Si bien yo había hablado con mi compañero sobre mi experiencia en la tortura y la violencia sexual, y también con alguna compañera con la que había estado presa, después había hecho como un paréntesis, como un proceso creo que de autodefensa, hasta me había olvidado de que había hablado de eso. Con la experiencia de Memoria… volvió a hacerse presente. Escribí un testimonio y no sé por qué me motivó escribírselo a mis hijos. Una carta a mis hijos que se llama “Para ustedes”. Y el testimonio tiene sus limitaciones. Después de eso hablamos un poco, pero las escenas, y en particular la violencia sexual… hay una cosa muy difícil. Los detalles no los vas a dar. Qué se imaginan o cómo se imaginan no sé. Esto [la película] es una aproximación más.

—¿Creés que Migas de pan puede ser un facilitador para diálogos familiares o un diálogo social que todavía no se dio, que allane caminos?

—El diálogo y el cuento tienen un límite y una manera de llegar. Esto tiene otra manera, y se complementan, es útil. Creo que la película puede facilitar, que puede ser un detonante, sobre todo entre los que no han hablado o han hablado poco. La película aborda el tema muy de frente pero no personaliza, no es la historia de Juana Pérez, y eso para las que tuvimos la vivencia facilita, sobre todo en la parte de la violencia sexual.

Ellos [sus hijos] lo asimilaron lento, escucharon, me preguntaron de la cárcel; en la tortura es donde hay más pudor, sobre todo de la parte sexual. Creo que se los pude decir en el papel. En lo que conversamos… Mi hijo mayor me acompañó al juzgado, yo lo siento como un apoyo, un cuidado.

Esa misma mañana Sonia Mosquera, presa entre 1973 y 1985, explicaba así a Brecha las dificultades para nombrar lo vivido: “Hay una cosa que siempre me pareció muy difícil con la tortura y es poner en palabras algo que es como irrepresentable. Como que tiene algo que no lo podés transformar en palabras. La palabra no existe. Podés decir tortura e imaginar una gama de cosas, pero cuando empezás a pensar lo que se siente en ese lugar es muy difícil encontrar las palabras que representen lo que pasó, capaz que la imagen sí, la imagen tiene otra potencia”.

FUERTES SÍ, HEROÍNAS NO. 

A Peroni y a Mosquera les gusta una cosa: que la protagonista sea una mujer que, más allá de las dificultades que enfrenta en la película, pudo rehacer su vida. “La gran mayoría somos sobrevivientes. Empezar la película con Liliana, una mujer fuerte, con una profesión, en España, me parece una cosa acertada. No es alguien destruido”, dice Peroni. Mosquera entiende que Migas de pan tiene el“mérito de mostrar las huellas del pasado en el presente”, porque décadas después la protagonista y sus compañeros siguen padeciendo las consecuencias de la dictadura. La película despliega una historia de vida en la que la directora tiene la virtud de condensar varios casos reales, opina, y agrega: “Es una historia muy conmovedora, pero el centro está puesto en ver a las mujeres”. 

La cárcel, la real, “nos mostró nuestras potencialidades como mujeres. Salimos muy distintas a lo que entramos”.En ese sentido, Mosquera se identificó con la forma en que la película trasmite la vida cotidiana en el Penal de Punta de Rieles: la contención y el cuidado entre ellas, la firmeza para negarse a ciertas obligaciones, las rendijas de felicidad posible, el interés y la curiosidad por aprender nuevas cosas en medio de la adversidad. La directora “captó esto que era el objetivo de una cárcel: la destrucción ideológica y política, pretendieron automatizarnos pero no fue así, no dejábamos pasar nada, estábamos muy atentas y había siempre una problematización de lo que parecía obvio”.Esa obligación de tomar decisiones para evitar la destrucción que se proponían los militares creó fraternidad y una solidaridad entre las presas. “Las banderías políticas se difuminaban.” La experiencia “nos hizo mujeres, en un sentido de género (sin saberlo, porque no teníamos ningún elemento teórico, ni sabíamos lo que al respecto estaba pasando en el mundo)”, y ese rasgo se trasunta en la película. “Lo que me ofrece un poco de duda es la idea del prototipo de heroínas. ¿Fuimos heroínas? A nosotras nos rechaza un poco la idea. Nos tocó eso y lo que hicimos fue colectivizar las decisiones, tomar decisiones día a día, y analizar. Eso fue lo que nos unió, de una manera tal que algunas compañeras salieron y debieron sostener a las familias, cuando vos esperarías lo contrario. Las familias vivieron cosas muy terribles. Nosotras teníamos ese colectivo que sostenía, que analizaba, que desarrollaba acciones, y de alguna manera te sentías haciendo cosas”, resume Mosquera.

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Como complemento del artículo, dos documentos en PDF

DOS DOCUMENTOS

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LA DIARIA 19/08/2016

CONTRA EL OLVIDO

Se estrenó Migas de pan, película de la realizadora uruguaya Manane Rodríguez.

Ayer llegó a las salas de cine Migas de pan, un drama inspirado en el relato de Liliana Pereira, una ex presa política de la última dictadura militar. Esta joven universitaria fue secuestrada y encarcelada junto a otras mujeres en la Cárcel de Punta de Rieles. Al abuso sexual, y a la tortura física y psicológica, la acompañaba la pérdida de la custodia de su hijo. Tras años de exilio en España -país al que se exilió la directora, Manane Rodríguez-, en 1982 Liliana decidió volver a Montevideo para participar de la denuncia colectiva contra el oprobio y la impunidad, y recuperar el vínculo con su hijo.

Así, Migas de pan transcurre entre dos etapas de su vida, y entre dos países, España y Uruguay. La actriz argentina Cecilia Roth es la encargada de interpretar a la protagonista en su madurez, mientras que Justina Bustos (Volley, Historia de un clan) interpretará la primera etapa. El resto del elenco está integrado por Andrea Davidovics, Stefania Crocce, María Vidal, Nuria Fló, Inés Lage, Quique Fernández, Alfonso Tort y Margarita Musto, entre otros.

La directora dijo que Liliana Pereira es una mujer con “sueños truncados por una dictadura que dejaría en ella una dolorosa huella con la que vive en la actualidad.

Una mujer que ni se rindió ni se rinde, que a los cincuenta y muchos años intenta poner en orden su relación con un hijo al que no pudo criar. Una mujer que no renuncia a que algún día se haga justicia”.

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“Migas de Pan”: relato de mujeres abusadas en dictadura

Este jueves llega a las salas de cine “Migas de Pan”, película inspirada en historias de vida de presas uruguayas torturadas durante la dictadura, dirigida por la uruguaya Manane Rodríguez y que tiene como protagonistas a Cecilia Roth y Justina Bustos. Antes del estreno, conversaron con El Espectador.

Por Romina Obelleyro

Una película que eriza la piel de principio a fin y nos tiene al borde del llanto, eso es lo que ocurre al ver “Migas de Pan”, el nuevo largometraje de la directora uruguaya Manane Rodríguez, una coproducción hispano uruguaya protagonizada por Cecilia Roth y Justina Bustos, quienes interpretan a un mismo personaje, pero en épocas diferentes de su vida.

El Espectador pudo hablar con las tres mujeres responsables de contar esta historia cruda basada en hechos reales.

Según la directora, es muy importante que estas experiencias de vida salgan a la luz y que la gente conozca qué fue lo que vivieron estas mujeres presas durante la última dictadura uruguaya. “La historia surge a partir de que hay un grupo de mujeres uruguayas que denuncian las violaciones después de 40 años de haberlas padecido, me pareció que ese silencio no era una cosa que debía perpetuarse”, afirmó.

“Creo que es una película que hace falta, me pareció que no podían seguir sufriendo tanto. La gente debe conocer, debe hablar de esto, y la película seguramente podrá facilitar eso”, continuó Manane.

El largometraje tiene un título particular, “Migas de Pan”, y su directora explicó cuáles fueron las razones que la llevaron a elegirlo, una de ellas trata sobre cómo utilizaban las presas las migas de pan.”Eran un elemento que las presas usaban constantemente para hacer muñecos, para hacer diversas artesanías y, también en el caso de la película, en una bola de miga de pan a las presas que estaban en la celda de castigo, le metían una semillita para que pudieran saber que estaban con ellas, que no estaban solas”, explicó.

Su otra razón está basada en un libro de Ivan Trias donde habla sobre las diferentes marcas que las personas dejan en la vida. “Pensé que le venía bien el título a la película, porque de alguna manera desde el presente vas al pasado, y para ir al pasado tenés que transitar las marcas que hiciste, si las marcas las hiciste con pan el camino es más complicado”, finalizó.

Nunca es fácil encontrar al actor ideal, pero Manane lo hizo enseguida cuando convocó a Cecilia Roth, la actriz argentina que interpreta la etapa adulta de la vida de la protagonista de la película, Liliana, y quien al leer el guión automáticamente dijo que sí. “Me pareció un guión que cuenta la historia de esos años oscuros de Uruguay, y sin embrago también cuenta la historia una persona en particular, que me parece de lo más interesante porque cuando uno habla de miles no sabe que cada uno de esos miles tiene una familia, una historia, entonces me parece conmovedor dentro de ese contexto de horror poner un protagonista que lo está viviendo y cuáles son sus situaciones y sus historias”, explicó Roth.

La actriz contó que en esta película se animó a probar hacer su papel de manera más natural, sin esquemas previos y dejándose llevar por el ambiente en el set de filmación. “Con el tiempo cada vez uno se atreve más a aceptar y a seguir lo que impulsivamente te lleva a situaciones que no pensabas que iban a aparecer en una escena. Los personajes se preparan y luego te sorprenden a veces”, afirmó.

Roth sintió un gran entusiasmo por trabajar con Rodríguez ya que ambas comparten historias similares, además son mujeres y eso genera una comunicación particular entre directora y actrices.”Siempre hay un entendimiento de género. Además, con Manane coincidimos en varias cosas porque ella es latinoamericana pero vive en España, cosa que yo también he hecho, hago y sigo viviendo un poco en un lado y un poco en el otro. Me siento parte de los dos sitios”, expresó.

Pero incluso durante la filmación de una película, los actores se encuentran frente a situaciones que no se esperaban, eso fue lo que le ocurrió a Justina Bustos, la actriz también argentina que interpreta la etapa de juventud de Liliana. Bustos tuvo que interpretar escenas terribles que requirieron una concentración y una entrega total por parte de ella.

“Hubo muchas escenas que eran fuertes psicológica y físicamente. Cuando leí el guion pensé que iba a haber una doble en algunas escenas, dije seguramente habrá alguien que sepa hacer esto, y no. 

La verdad es que disfrute del horror que llevaba la escena, lo pude disfrutar y me ayudó mucho hacer yo toda la escena, porque ayudaba al personaje”, explicó.

Según Manane, Justina es “la novedad”, y la considera una “bestia, con una capacidad de transmisión brutal”. Sin embargo, la actriz cuenta que no preparó mucho las escenas y prefirió más conocer historias que la ayuden a armar tan intenso personaje. “No ensayé mucho las escenas porque dije, esto lo voy a hacer ahí con la gente, con el ambiente, con la atmósfera que se va a ir generando. Y leí hechos históricos, pero lo mejor fue tener el relato contado de una de las expresas, Ivonne, que es una amiga de Manane, asi que tuve la suerte de poder escucharlo de ella”, comentó.

Al preguntarle qué se siente hacer cine de tan joven e interpretar papeles tan difíciles, Justina afirmó que lo que más le fascina es “contar historias”.

“Me encanta el cine porque es como un cuadro en movimiento, es música, imagen, es espectacular. Lo que más me atrae es contar historias, ponerme vestuarios que no me pondría, trabajar con directores increíbles”, expresó.

Para la directora es muy importante que sus películas dejen un mensaje, en particular, espera que “Migas de Pan” lleve a la reflexión del espectador con respecto a aquellos años, y que se permita conocer historias de vida de aquel momento, “el espectador al final de la película está pendiente de la protagonista y en el momento en que le pasan cosas a la protagonista o que van a pasar ciertas cosas, el espectador se emociona mucho. Entonces yo espero que de esa emoción surja la idea de hablar del tema e intentar conocer a la gente que paso por esto, y a lo mejor tener una distancia menor, por más que no fuera algo que le haya tocado muy directamente de manera familiar”, afirmó Manane.

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FICHA TECNICA Y PRESENTACION

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25/08/2016

Entre “nosotras” y “ellos”

Manane Rodríguez habla de su película Migas de pan, de la ética en el cine y de su propia experiencia en dictadura

La semana pasada se estrenó la película Migas de pan, dirigida por Manane Rodríguez, que se ocupa, mediante un relato entre pasado y presente, de presentar una parte semienterrada de los testimonios de víctimas de la dictadura más reciente: la de las mujeres, incluyendo las violaciones que sufrieron durante el período de detención. Conversamos con Rodríguez, que vino a presentar el film desde España, donde reside y se dedica al cine desde hace décadas, acerca de este film, de su visión sobre los límites éticos del cine y de su propia experiencia en aquellos tiempos.

En Uruguay, a la hora de hacer cine sobre la dictadura, generalmente se ha optado por el formato documental. ¿Qué te llevó a abordar el tema mediante un largometraje de ficción?

-Uno cuando da un testimonio se protege, porque no lo da una vez, lo da mil veces, y entonces los testimonios en documentales tienen un aire muy frío, porque es la única manera de que quienes los dan los puedan soportar. En ese sentido, siempre me pareció que ese formato no retrataba bien el drama que había detrás, por la propia protección que se daba a quien declaraba. Pensé en hacer una obra de ficción que generara empatía con la víctima. Es lo que enfrenta el hijo al final de la película, que se pueda hablar y tratar un tema como este.

 

Para construir la historia, una de tus principales referencias fue Ivonne Trías [ex presa política, actualmente periodista y escritora].

-Ivonne es una amiga; cuando le conté lo que quería hacer, se ofreció rápidamente. Leí su libro [La tienta, 2007], que me encantó; me quedé con algo que ella comentaba allí sobre migas de pan, y lo elegí para el título. Le pregunté si lo podía usar y ella me dijo que por supuesto, empezamos a hablar y se convirtió en mi colaboradora más estrecha. Me acompañó a elegir varias localizaciones de Uruguay, como el cuartel y el barracón, y también viajó a España a asesorar a la directora de arte en la construcción de la celda. Había veces que mi directora de arte la llamaba a altas horas de la noche preguntándole si los vasos en la celda eran de plástico, cosas así.

¿Hay algún personaje que específicamente encarne a Trías?

-No, todos los personajes tienen un poco de cada una. No hay ninguno que sea enteramente ella. Contó alguna anécdota, como que aprendía alemán en una celda, y yo la incluí (eran varias las que aprendían alemán, porque cayó presa una joven que sabía ese idioma -por ser hija de alemanes- y las presas compartían conocimientos para permanecer activas). Casi todas las cosas que ocurren en el film son de algo que me contaron, no quise dejar volar la imaginación porque me parecía que la historia era híper cruda de por sí, y cualquier cosa que no fuera eso me parecía mentira.

¿Qué otros testimonios te sirvieron para ir armando el film?

-Hablé con Mirta Macedo, que fue una del grupo de mujeres que realizaron la denuncia [en 2011, contra policías, militares, médicos y enfermeras, por violaciones y abusos sexuales sufridos cuando eran presas políticas]. Me entrevisté con Sara Méndez, que ya había dado a conocer su testimonio. Hay un libro de Lucy Garrido y de Lilián Celiberti, Mi habitación, mi celda, que cuenta las cosas desde el corazón. Procuré no alejarme mucho de lo ocurrido, y me asesoré mucho sobre qué cosas hacían en las celdas, qué hacían “mientras”. Había que llenar la celda de vida; había una que pintaba la habitación de Van Gogh, otra que la bordó, tenían mucho tiempo.

Hay una frase importante en la película: “De las rejas para adentro, nosotras; de las rejas para fuera, ellos”.

-Sí, yo lo leí en un suplemento de Brecha sobre el golpe en el que escribía Ivonne. Una de las cosas que escribió que me llamó la atención: “Con la sabiduría que te dan los 20 años nos centramos en una sola idea: de las rejas para adentro, nosotras; de las rejas para afuera, ellos”.

Siempre hay un debate en relación con la representación de los procesos dictatoriales: si hay que señalar ese vacío de imágenes acentuándolo, o acercarse al vacío de representación intentando rellenarlo de imágenes y memoria ¿Optaste por lo segundo?

-Sí, no sólo desde lo documental, sino en la propia historia. No parto de ideas muy cerradas para ninguna cosa que haga, lo que me gusta es ir haciendo cosas sobre la marcha; que la película misma, en su proceso, me vaya brindando esas cosas, sumergirte en algo que no sabés exactamente a dónde va. A veces son los actores, la propia dinámica, si llueve o no llueve, lo que te da lo que va a salir al final. No planifico antes del rodaje, no llevo una lista de planos. Voy con una idea de cómo quiero que se muevan la cámara y los actores. En este caso hubo un operador muy especial al que nadie ve, un camarógrafo que no tiene ni un hierro en la filmación, es todo cámara en mano.

¿Eso fue un producto de los hechos o era una idea previa, constitutiva del estilo? Te pregunto porque la primera y última parte parecen integrar un film más concebible con cámara empotrada, mientras que el flashback a la dictadura va por otro lado.

-Pensando en cómo haría la película, imaginé sus dos momentos cruciales. Primero pensé en la celda, en cómo retratarla, y que iba a ser como un fotomatón [una cabina automática para que la gente se tome instantáneas], como una foto carné; si hubiera puesto trípode o metido un travelling grúa, habría necesitado una pared móvil y el espacio ya no habría sido el mismo: justamente, una de las apuestas era la de hacer una celda y estar metidos en una celda, que las actrices vivieran el hacinamiento que vivieron las presas, y que nosotros mismos, los que estábamos filmando, pudiéramos sentirlo. Es por eso que dentro de la celda era necesaria la cámara en mano, para que pudiéramos movernos, para hacer el seguimiento sin renunciar a que la celda fuera una celda. En lo que es el cuartel, también, porque había mucho movimiento de idas y venidas, y pensé que ahí también me valía la cámara en mano. En las partes actuales, que son las más estáticas, podría haber cambiado a cámara fija, pero como tampoco quería hacer un cambio estético notorio asociado con el cambio de momento histórico, decidí hacerlas también con cámara en mano.

Esa explicación me hace acordar a las de [el director chileno Pablo] Larraín sobre la película No [2012], y la decisión de filmarla enteramente en formato VHS para que la textura de la reconstrucción de época no se contrapusiera con las imágenes de las publicidades televisivas de aquellos tiempos.

-Claro, cuando se da eso, te distancia. No conocía el dato pero sí, lo decidimos así. De todos modos, no me gusta tener una previa de estilo; sí, por supuesto, una organización mínima de rodaje, pero eso de tomar demasiadas decisiones previas no creo que ayude. Antes iba más encorsetada a los trabajos, ahora me suelto más el pelo, y que sea lo que Dios quiera.

¿Cómo trabajaste con los extras? Actuar como víctima de tortura, del modo en que se filmó, debe haber sido psicológicamente exigente, y más para alguien no capacitado en actuación.

-En la película hay algunos extras, pero muchos de los que están ahí son figurantes señalados, son actores. No están más que en dos o tres sesiones.

El límite entre una tortura y ser parte de la representación de una tortura a veces puede ser difuso.

-En 1992 hice un cortometraje que se llamó Golpe a golpe, sobre un grupo de uruguayos que vivían en España y que el día del golpe de Estado tienen una pesadilla de lo que sería Orletti [Automotores Orletti, un centro de detención clandestina y tortura en Buenos Aires]. Los sobrevivientes de Orletti cuentan que en un momento dado, al hermano de un dirigente argentino [habla de Carlos Santucho, cuyo hermano Mario fue el líder del Ejército Revolucionario del Pueblo] lo mataron ahogándolo en un tanque de agua, mientras otros detenidos veían lo que pasaba. En ese momento me planteé cómo representarlo. No quería escenificar la tortura, porque creo lo de la moralidad del travelling, eso que decían sobre la muerte filmada en Kapò [1959, film de Gillo Pontecorvo, furiosa y famosamente criticado por Jacques Rivette por la estetización cinematográfica de una muerte, que Rodríguez relaciona con una frase del director Jean-Luc Godard: “El travelling es una cuestión moral”]. Entonces, en la película se ve poco y de muy lejos. La propuesta fue que el horror estuviera más en la mirada de los protagonistas que en lo que ven los espectadores.

A la hora de retratar a los militares, me imagino que debe haber una línea porosa entre caricaturizar el mal y humanizarlos desde un lado complicado.

-Las acciones que tenían en la película no daban para gran cosa, pero sí me preocupaba que no fueran de plástico, y una cosa interesante es que las presas me dijeron que en los personajes veían a varios, que no ven a uno solo de sus torturadores. En Garonne ven a varios. Tenían una parte medida pero un poco histriónica de poder. También uno saca cosas de lo que ha leído. Yo recuerdo haber leído una frase atribuida a [el estadounidense Dan] Mitrione, que fue uno de los que vinieron a enseñar torturas acá, que decía que la sala de tortura debía ser un laboratorio, que debía estar re limpia, que se mostrara que era un trabajo. Luego eso no se lograba nunca, porque a ese nivel de degradación todas las cosas caen. El machismo, eso de “las cojo porque me da la gana”. Igual, para mí era importante mantenerlo como un tipo frío, que no fuera un loco, que no fuera un demente; que quisiera información y que estuviera concentrado en eso. Me parece que Quique [Fernández] lo consigue, y lo confirman las presas, que no ven a un torturador, sino a varios. Cada una ve al suyo.

Es interesante que, por la temática de las violaciones, la película no sólo sea una reconstrucción de época del período dictatorial, sino que se relacione, ahora, con un momento en el que están sobre el tapete las campañas de niunamenos.

-En la película se mezcla el tema del rol de la mujer. Para estos tipos, ellas eran mucho más dementes que los hombres, porque pensaban que son los hombres los que pueden cambiar el mundo, y que las mujeres debían estar cuidando a sus hijos, limpiando la casa o estudiando para lo que fuera. Creo que por eso se ensañaron particularmente con ellas.

Otra cosa particular en el film es que, por lo general, en las películas sobre la dictadura se suele mostrar a las familias de las víctimas como un grupo unido, algo distinto a lo que se presenta en Migas de pan.

-Depende de dónde sea: también había una fractura en la sociedad. En los años 60 el movimiento no era de obreros solamente, había gente de la burguesía que estaba en eso (algunos, incluso, con el apoyo de sus padres), pero después hubo un sector de la sociedad que fue muy cruel. Después de todo, la protagonista no sólo está en contra de la dictadura, además es una mujer, rompe con lo que se espera de ella, y hay quienes ven eso como una traición al grupo social.

Al comienzo de la historia de la protagonista, cuando era joven, hay una movilización con quema de llantas. Considerando que en 1975 la dictadura ya estaba muy establecida, ¿realmente era posible que hubiera acontecimientos como ese?

-Las manifestaciones se hacían, las conocí. Lo que no había era llantas, pero sí se hacían cortes de calle con fuego. Me pareció que daba para incluir las llantas como símbolo de las barricadas, pero rigurosamente no eran llantas, sino algo de fuego. Se hacían movilizaciones pequeñas, de 15 personas: era un asalto, un relámpago, a veces por el Centro, o por General Flores. Se prendían cajitas con cohetes y volantes. Era gritar dos consignas e irse al demonio, captar el momento y desaparecer.

Así como está retratado en el film, una acción de tal despliegue, por corta que fuera, parece que hace de los militantes carne de cañón.

-La historia siempre se conoce como pasado, como algo que ya pasó, pero en ese momento no creíamos que la dictadura fuese a durar tanto. Entonces hacíamos agitación, un poco de propaganda, sobre todo desde la marca de lo que fue la huelga general [de 1973]. Que hubiese quedado Uruguay parado era una demostración de fuerza importante. El 9 de julio de 1973 [la movilización en 18 de Julio el último día de la huelga general] fue de las cosas más grandes que vi en mi vida. La gente que iba a las cinco de la tarde hacia la Intendencia, la gente ya no cabía en las veredas, una manifestación interminable. Eso quedó en la memoria de la gente, que la dictadura no fue una cosa con el apoyo popular. Después muchos se moderaron por un falso crecimiento económico, además de que la gente se fue cansando o se fue, pero en ese primer momento la gente estaba en contra, y la idea era dar ánimos, decir “seguimos aquí”. En el film lo único falso son las gomas.

En Polvo nuestro que estás en los cielos [2008], de Beatriz Flores Silva, se optó por filmar algunas escenas de enfrentamientos armados que no existieron entre militares y tupamaros, y en algún punto no buscado eso dejaba lugar a la teoría de los dos demonios.

-Puede ser. Acá no había guerra, lo que había era un grupo de estudiantes que militaban en organizaciones que no eran armadas. Se militaba en muchas organizaciones, pero no en organizaciones armadas. De hecho, por el 72 ya habían liquidado todo lo de los tupamaros. Se hacían volantes, se repartía prensa, cosas que nos llegaban de Buenos Aires. También se hacían pintadas en las calles.

Debe ser extraño para vos filmar algo que te podría haber pasado.

-Es como una deuda, ¿no? Algunos cayeron y fueron al penal, otros fueron asesinados y figuran como desaparecidos, y los que quedamos nos fuimos a nuestros lugares de exilio, dependiendo de a qué nos dedicáramos. Entonces lo siento como una deuda, algo que me resulta muy próximo. Podría haber sido yo. Un compromiso y una deuda que nadie me quiere cobrar, pero si yo tengo la posibilidad de contar sobre eso, quiero contarlo. Me emocionó mucho hacer Migas de pan. Me trajo a otros decorados, a momentos duros, me acercó a ellas y a ellos, es un poco un acercamiento por medio de una película.

Agustín Acevedo Kanopa

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DEL SEMANARIO “VOCES”

ENTREVISTA A CECILIA ROTH por Amilcar Nochetti

“EL CINE ES UN PAÍS ÚNICO, SIN FRONTERAS GEOGRÁFICAS”.

Apareció con su cabellera rubia, enfundada en ajustados pantalones y chaqueta negros y de inmediato resultó irreprimible no asociarla a la “chica Almodóvar” a la que años atrás nos tenía acostumbrados. Pero lo suyo no es sólo Laberinto de pasiones o Todo sobre mi madre. Cecilia Roth también estuvo en los mejores films de Adolfo Aristarain (Un lugar en el mundo, Martín H.) y Marcelo Piñeyro (Cenizas del paraíso, Kamchatka), revolucionó el ambiente cultural español con la mítica Arrebato de Iván Zulueta en 1979, e intervino en producciones de Alejandro Agresti (Una noche con Sabrina Love) y Héctor Olivera (Antigua vida mía), entre otros. También tiene una estupenda trayectoria teatral y televisiva. Voces la entrevistó para hablar de Migas de pan, film de la uruguaya Manane Rodríguez, que se estrena en Montevideo.

Esta película lleva una marca, ya que es la primera vez que trabajas en nuestro país. ¿Cómo fue esa experiencia?

En realidad yo ya he trabajado en este país, sólo que en teatro, lo cual fue para mí en su momento todo un desafío, dado el nivel de exigencia que tiene el público uruguayo. Pero es cierto que en cine fue mi debut “oriental”, y en realidad era un desafío distinto, porque… ¿te digo lo que realmente siento?… para mí el cine es un país único, sin fronteras geográficas. Las producciones podrán ser mayores o menores, podrás tener más o menos dinero, y es eso lo que a mi entender marca la diferencia. Lo demás depende de cómo te conectes con tu director, tus compañeros de reparto y los técnicos, y si todo funciona correcto dentro de los límites que se auto imponga cada producción, todo va a andar sobre rieles. En el caso de Migas de pan me sentí muy cómoda con el equipo y con los actores uruguayos, sobre todo porque estábamos contando una historia que me interesaba mucho contar, haciéndolo desde lo personal. Es decir: la historia de una sola persona, envuelta en un terrible contexto. Eso me parece lo más adecuado, porque al limitar la terrible experiencia carcelaria a todo aquello que siente un solo personaje, eso hace que podamos entender mejor, con más profundidad, la circunstancia colectiva. Y percibí de inmediato que lo mismo pasaba por las cabezas y los corazones de todos los colegas involucrados, por lo cual todo fue muy grato para mí.   

Supongo que también habrá ayudado el que hayas sido parte de esa generación y, por las razones que fueran, una de las tantas personas jóvenes que debieron irse de Argentina al exilio…

Sí, me fui siendo muy joven, tenía menos de veinte años, y al hacerlo ya tenía amigos muertos, desaparecidos. Pertenecí a una generación de chicos y chicas que desde muy temprano, desde la secundaria a los catorce años ya teníamos una militancia muy activa. Estábamos bien informados. En mi casa, además, eso se incentivaba porque mi padre trabajaba en la prensa y entonces la información que teníamos era muy grande. Y es una herida que tardó mucho en cerrarse. Te confieso que hasta hace poco tiempo, realmente muy poco, cada vez que se hablaba de estas cosas no podía hacer otra cosa que llorar. Me provocaba un dolor similar a tener un enorme agujero en el estómago, y quizás por eso temo lo que está sucediendo ahora, en estos momentos, en nuestra región. Yo recién volví a sentirme realmente argentina con Néstor (Kirchner). Te aclaro que puedo hacer críticas absolutas a montones de cosas suyas, pero con él sentí que se empezaba a hablar de un país por primera vez en mucho tiempo, como de la creación de una nación. Porque siempre me ha dado la sensación que aún no hemos sido fundados. Fijate que Macri acaba de llamar al rey de España para festejar el 9 de Julio mientras se habla de la angustia de los patriotas argentinos durante la independencia. Eso es volver atrás otra vez, volver a una especie de negacionismo. Bancar eso resulta duro. El problema es que ahora no hay una España como aquella de los 80, a la cual una podía irse. Hoy todo cambió. Y ni te cuento si en Estados Unidos gana el que nadie quiere que gane (se ríe).

Hoy Meryl Streep salió enojadísima con Clint Eastwood porque volvió a hablar sobre lo maravilloso que puede ser un gobierno de Donald Trump…

¿Eastwood sigue diciendo eso todavía? Es uno de los grandes misterios, que un tipo talentoso como él, un cineasta de primera, un tipo con una sensibilidad capaz de realizar Million Dollar Baby o Los puentes de Madison, pueda mantener una visión como esa, tan retrógrada… es incomprensible. Es un tipo muy raro.

Vos ya tenés varias películas vinculadas al tema de los derechos humanos, de las dictaduras, etc., y Migas de pan es muy directa en ese asunto. ¿Qué opinás del rol del cine latinoamericano en la denuncia de ese estado de cosas?

A ver: yo creo que no es el único tema del que hay que realizar películas, que esto quede claro. Pero es cierto que durante pila de años los americanos hicieron cine sobre la Segunda Guerra, y ni que hablar de los españoles sobre la Guerra Civil. En España aún lo siguen haciendo, y en general son buenas películas, porque los españoles aún tienen que resolver muchos temas, aún sigue pesando ese famoso millón de muertos que padecieron en aquellos tremendos tres años de confrontación. Pero hay una cosa muy interesante en nuestro cine, que de alguna forma se vio en los Premios Platino (más allá de los galardones puntuales), que es la tangible posibilidad de tener una industria cinematográfica que unifique mediante una lengua común las distintas identidades. Porque todos tenemos nuestras propias historias, no sólo las recientes, sino las que nos identifican como pueblos, con tantas mezclas de todos lados. Esa identificación como naciones independientes, pero a la vez  como región común, me parece imprescindible. Quizás logrando ese bien común algún día ya no haga falta seguir hablando del dolor de seguir siendo pisoteados. De hecho, si aún hay directores y guionistas que necesitan contar estas historias por algo será. Les pasa algo similar a lo que te decía de mí, ¿verdad? Son heridas que cuestan cerrar.

Aunque te parezca mentira, ayer cuando vi tu película creí percibir un vínculo muy directo entre la experiencia con Almodóvar y estas Migas de pan, en cuanto a destacar a mujeres guerreras en lucha contra el mundo. ¿Es real eso, o me estoy yendo de mambo al pensarlo?

No, no te vas de mambo, y mirá qué curioso: me lo han preguntado hace un rato. En el caso de Todo sobre mi madre, por ejemplo, se trata de una mujer que ha perdido a su hijo, es algo definitivo, no hay esperanza de encontrarlo. En Migas de pan es una mujer que está rota, por supuesto, pero aún mantiene la esperanza de reencontrarse con su hijo. Hay pocas películas que cuentan historias de mujeres. Es real esto, y no me refiero a la idea de las actrices de Hollywood acerca de cuánto ganan ellas respecto a sus pares masculinos. Eso es lo de menos. A lo que me refiero es que se ha dejado de acometer seriamente la complejidad del mundo femenino, y es en ese sentido que tal vez vos lo asocies a Pedro.

Querría preguntarte un par de cosas ajenas a Migas de pan. Sería interesante saber, por ejemplo, cómo y cuánto impactó a aquella Cecilia de apenas veinte años la llegada a una España primaveral marcada por el destape y la movida. Sobre todo si tenemos en cuenta que llegabas a ese lugar luminoso desde la noche de la dictadura argentina…

Cuando llegamos a España tenía un novio argentino. Yo no quería irme de mi país, porque estaba enamorada, y además tenía una enorme ingenuidad. Pensaba que todo podía pasar rápidamente. Incluso mi padre llegó a tomar ese viaje como una especie de año sabático, del cual rápidamente íbamos a volver. Es un hecho que tuve la enorme suerte de haberme podido ir a tiempo. Por otro lado, el descubrimiento posterior del exilio, lo que implica tener que irte de tu país porque no hay otra solución posible, genera un dolor enorme, y el verdadero encuentro y reconocimiento de ese dolor lo fui hallando poco a poco, pero muchos años después, cuando pude volver a Argentina y estuve en condiciones de poner cada cosa en su sitio. Pero debo decir que tuve la suerte de ser fantásticamente feliz en España, ya sea trabajando o con un montón de amigos, gozando de esa primavera española que decías antes, y que te confieso en este momento se añora. Es que los procesos políticos, sociales, históricos, son tan complejos, ¿no? Pero allá por 1985, casi una década después de haberme ido, volví por primera vez a la Argentina. Estaba separada de mi novio de entonces y decidí volver por veinte días o un mes, simplemente para ver qué me pasaba. Era como cerrar un paréntesis, pero me llamaron para trabajar. Yo tenía que volver a Madrid para hacer una película, pero me llamó María Herminia Avellaneda para incorporarme a la serie Extraños y amantes, y me quedé. Necesitaba quedarme. Quería enfrentarme al tiempo y cerrar ese paréntesis.

Una pregunta un tanto incómoda, que ya le hice a Justina Bustos, tu alter ego en el film, y a Manane Rodríguez: ¿qué opinás sobre el escabroso tema de saber que lo que tu personaje defiende de joven es lo correcto, pero que eso a su vez implica desatender claramente su rol de madre? Es una pugna entre ideales y sentimientos, posturas que no deberían ser antagónicas y que sin embargo lo eran debido a las características de aquel terrible momento histórico.

Ese tema ya era parte del bagaje que debí asumir en Kamchatka, fue pieza fundamental de Infancia clandestina, el film con Natalia Oreiro y César Troncoso, y por supuesto que aquí me lo tuve que replantear, dado que compongo al personaje en su adultez, cuando tiene conciencia de lo que pasó. No sólo por haber dejado a su hijo, porque su inocencia, juventud, ilusión, utopía o como queramos llamarlo, la llevaba a pensar (o eso me imagino yo) que ellos iban a ganar, que iban a lograrlo rápidamente, y que su hijo iba a disfrutar de una vida nueva, distinta y mejor. Creo que el personaje (y las verdaderas mujeres que vivieron circunstancias similares) nunca imaginaron -aunque pudieran sospecharlo inconscientemente- que podían llegar a quitarles la custodia de un hijo. Pero eso es engañarse al solitario, ¿no?, porque hay un combate muy extraño ahí, sobre todo para una mujer. El combate sería preguntarse quién estaría capacitado para criar a mi hijo, mientras asumo que ante todo debo dedicarme a luchar por un ideario determinado. Sobre todo en el caso de mi personaje, que asume un activismo total y absolutamente pacífico. Ella no es una guerrillera, como en cambio sí lo eran los protagonistas de Infancia clandestina. En definitiva, creo que toda esta compleja situación, la evaluación de su rol de madre joven, de esposa que se siente traicionada, de las verdaderas posibilidades de hacer prevalecer sus ideales por encima de todo lo demás, se le escapan de las manos al personaje. A ella y a cualquiera que haya vivido específicamente esa situación en unos momento como aquellos. Pero es un hecho que el personaje, ya adulto, tiene una necesidad incontenible de recordarse a sí misma y relatarnos a todos cómo fue, cómo vivió y cómo sintió esa situación. Es una verdadera necesidad. ¿Vos viste Julieta?

Sí, está en cartel en este momento en Montevideo…

Bueno, por ahí también se conecta Migas de pan con el universo almodovariano. A mi entender tiene algo que ver con Julieta, en el sentido de encararse a sí misma y al otro (en este caso, su hijo) y decir: tengo que contarte lo que pasó, darte la versión que te ocultaron o tergiversaron durante años -es decir, darte mi versión- y confesarte que me siento culpable por algunas cosas. Pero no por eso hubiera hecho otra cosa en aquel momento. No la hice ni hubiera podido hacerla. El personaje en su etapa joven, que Justina Bustos encarna estupendamente, no hubiera podido ni siquiera pensarlo. Pero siendo mayor se siente capacitado para aceptar las reacciones del otro, sea cual sea, siempre y cuando tenga la oportunidad de convocarnos a una reflexión conjunta, la suya y la de su hijo. Y de paso, la de todos nosotros como espectadores. Todo esto como adulto es mucho más jodido que como joven, ¿no?, porque ella de joven dejó muchas cosas por el camino, pero ahora, con una vida hecha y una profesión exitosa como fotógrafa, pone todo en jaque nuevamente y está dispuesta a dejar lo que sea por su hijo y su nieta, en aras de hallar la verdad. No “su” verdad, sino “la” verdad de su vida, de sus afectos y también de sus ideales, claro está.

La del estribo: sos talentosa y sexy, una combinación muy feliz y que no siempre se da. Y tenés una trayectoria extensa y de real importancia a nivel de títulos, de directores que te convocaron y de colegas con quienes trabajaste. Esa mujer que aparentemente ha logrado todo o casi todo, ¿qué puede pedirle hoy a la vida?

Es la del estribo, pero qué pregunta… (Piensa largos segundos) No en vano la dejaste para el final… ¿Qué puedo pedirle a la vida?  Cecilia duda al principio y dice: Paz. Y ya más firme y decidida, quizás habiéndolo pensado dos veces, reafirma: Sí, paz y una mayor serenidad. La capacidad de saber cómo no perder el corazón en todo aquello que no corresponda. Tener una cierta sabiduría para sobrellevar la aceptación de las cosas. Por sobre todas las cosas, el permanente rescate de lo humano. Y que no se me vaya nunca todo aquello que sentí siendo joven, esa suerte de pureza que no significa perdonar todo porque uno sabe distinguir lo malo de lo bueno, pero que aún así continúa siempre a la búsqueda de algo más. Porque al fin y al cabo, como solía decir mi padre, a la hora de la verdad tenemos la edad de nuestra propia curiosidad.   

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“Migas de pan”: el ominoso monstruo autoritario

29/08/2016             

Las incalificables violaciones a los derechos humanos perpetradas por militares contra mujeres durante la dictadura liberticida constituyen la materia temática de “Migas de pan”, la dramática y removedora película hispano-uruguaya testimonial de la realizadora uruguaya radicada en España, Manane Rodríguez.

El relato, que se inspira naturalmente en casos reales, narra la dantesca peripecia de una militante estudiantil que fue aprehendida por un comando represivo y sometida a tratos inhumanos y aberrantes en un cuartel, tras lo cual fue confinada en el Penal de Punta de Rieles.

En ese contexto, la joven presa política fue también despojada de la patria potestad de su pequeño hijo Diego, lo cual supuso una desgarrante ruptura compulsiva con sus afectos.

Al respecto, cabe recordar que en 2011 veintiocho ex prisioneras de conciencia denunciaron haber sido torturadas y sexualmente abusadas durante su período de reclusión en establecimientos militares.

A raíz de esta acusación y de la declaración testimonial del militar Asencio Lucero, la Justicia dispuso, el 14 de setiembre de 2015, el procesamiento con prisión del ex tupamaro Héctor Amodio Pérez, “como autor responsable de reiterados delitos de Privación de Libertad especialmente agravados en régimen de reiteración real entre sí”, según lo consignado por el auto procesal.

Las secuelas de esta experiencia realmente dramática son expuestas con singular explicitud, en una narración que destaca por su removedor realismo.

La protagonista de este film, que se desarrolla simultáneamente en la década del setenta del siglo pasado y en pleno siglo XXI, es Liliana Pereira (Cecilia Roth), una fotógrafa uruguaya exiliada en España.

La gratificante noticia que le llega a la distancia de que se ha transformado en abuela, remueve fuertemente los recuerdos de experiencias que tal vez desea olvidar.

La historia, que comienza en el presente, da cuenta de la angustia de la mujer, quien carga sobre sí con un pasado realmente aterrador y con el estigma de no haber podido ejercer la maternidad, en el marco de una conspiración entre el gobierno autoritario y su marido.

La primera escena, ambientada en una iglesia donde el Diego adulto contrae enlace, constituye el primer testimonio de esa radical disociación alimentada por la distancia, el tiempo y la mentira.

No obstante, el tramo realmente más visceral del relato transcurre naturalmente a mediados de la década del setenta, cuando la joven Liliana (Justina Bustos) -quien desarrolla sus actividades de resistencia a la dictadura por supuesto en la clandestinidad- es capturada y recluida en un cuartel.

Allí la aguarda el horror con mayúscula, en un pesadillesco espacio gobernado por el mayor Garona (Quique Fernández), un militar estricto, sanguinario y autoritario que comete toda suerte de tropelías con tal de obtener las confesiones que le permitan seguir desmantelando a las organizaciones opositoras.

En un sitio lúgubre, antihigiénico y mal iluminado, decenas de reclusos encapuchados, desnudos y con sus cuerpos supliciados y lacerados por la tortura, permanecen literalmente colgados del techo, en secuencias que impactan por su dureza y frontalidad.

En ese contexto de violencia extrema, subyace la prepotencia, la más terrible de las degradaciones, la humillación y el abuso, que en realidad fue bastante más riguroso con las mujeres.

Empero, esa suerte de orgía de odio y bacanal del dolor contrastan con la solidaridad y la ternura de las propias presas ulteriormente derivadas al Penal de Punta del Rieles, quienes comparten actividades recreativas individuales y colectivas, con el propósito de mitigar el intenso dolor devenido del encierro.

Esa comunión física y espiritual se transforma en una auténtica fortaleza, que resiste heroica y estoicamente a la deshumanización y la vesania de los criminales del gobierno autoritario.

Precisamente el título de esta película alude simbólicamente a artesanías elaboradas por las propias mujeres, con migas de pan como materia prima.

Este film constituye un demoledor testimonio sobre las aberraciones perpetradas por un aparato armado preparado para aplastar a sus víctimas y quebrarlas física y psicológicamente.

En ese contexto, el relato está narrado con la crudeza requerida, para que no queden dudas sobre la intrínseca crueldad de los monstruos uniformados que detentaron el poder absoluto durante casi doce años de plomo.

La actuación protagónica de la siempre estupenda Cecilia Roth al frente de un reparto multinacional altamente comprometido con el proyecto cinematográfica, transforma también a “Migas de pan” en una película realmente imperdible.

Por Hugo Acevedo Periodista y crítico literario

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30/08/2016

UNA VIEJA DEUDA

Uruguay tiene fama de ser un país muy politizado. La experiencia traumática de la dictadura fue un divisor de aguas en la historia política del país y dejó secuelas muy presentes en el cuerpo social y en muchísimas individualidades. Es curioso, entonces, que el afianzamiento de un cine uruguayo ocurrido en el siglo XXI haya estado tan apartado del asunto “dictadura”. Apareció de pronto en algunos documentales de largometraje: Los ojos en la nuca (1988) abordó la tortura, Por esos ojos (1997) acompañó el caso de Mariana Zaffaroni, El comienzo del fin (2001) trató el plebiscito de 1980, El círculo (2008) contó las vicisitudes de Henry Engler cuando era rehén, Decile a Mario que no vuelva (2008) hizo una reflexión difícil de sintetizar sobre varios aspectos vinculados con la dictadura y el exilio, DF (2008) narró la historia de Héctor Gutiérrez Ruiz, Mundialito (2010) describió las maniobras alrededor de la realización de ese campeonato en 1980, Las manos en la tierra (2010) siguió las excavaciones en busca de fosas clandestinas, Tus padres volverán (2015) describió un episodio en el tortuoso proceso de apertura política de 1983. Las ficciones, sin embargo, fueron muy pocas y tardías. En El ojo en la nuca (1999), el hijo de una víctima regresa del exilio con ánimo de vengarse de un milico asesino, Matar a todos (2007) ficcionalizó el caso del chileno Eugenio Berríos, Zanahoria (2014) contaba una historia peculiar cuyo contexto eran las secuelas de la dictadura. La principal excepción que puedo recordar es Polvo nuestro que estás en los cielos, cuya historia atravesaba algunos decenios, con un episodio transcurrido enseguida del golpe de Estado de 1973 y que incluía enfrentamientos entre militantes e integrantes de las Fuerzas Conjuntas. Lanzada en 2008 -que parece haber sido un año clave en el abordaje cinematográfico de la dictadura uruguaya-, aquella película de Beatriz Flores Silva era lo más cercano, hasta donde conozco y recuerdo, a presentar, en forma de ficción, algunos de los aspectos más dramáticos de esa etapa histórica. Tengo la impresión de que hacer una película de ficción sobre aspectos de la dictadura era una posibilidad tan obvia que siempre sonó oportunista, y además un poco atemorizante, debido a las expectativas que podía suscitar. Con la posible excepción de Los ojos en la nuca, ninguna de esas ficciones implicó una interpelación contundente: todas parecen haberse plantado de una forma no muy política frente a un asunto político.

Migas de pan rompe con ese marasmo. Aborda de frente la dictadura en uno de sus aspectos más agudos: el tratamiento que se dio a las presas políticas. Muestra las circunstancias de la captura ilegal de una militante en 1975, las torturas y violaciones (entre otros maltratos), el clima de años pasados en la cárcel de Punta de Rieles, y el dolor imborrable de quienes sufrieron esas experiencias. Toma partido en forma bien clara: Liliana, la protagonista, es linda y tiene buen corazón. Salvo por relegar a su hijo en pro de la militancia, no hace nada que pueda producirle dolor a otra persona. Los milicos, en cambio, son prepotentes, malvados, insensibles, abusadores. Se aportan abundantes evidencias de tratamiento cruel, ilegal e injustificado a los detenidos. En una escena cerca del principio vemos a la Liliana madura (antes del flashback que tomará la mayor parte del metraje) horrorizada ante aquel video de 2011 en el que se veía a cascos azules uruguayos abusando sexualmente de un joven haitiano, y explícitamente se establece la relación entre una cosa y la otra: aunque los perpetradores no son los mismos, los actuales violadores son el fruto de una misma mentalidad habilitada por la omisión y la ineficacia de la sociedad uruguaya (incluido el gobierno) en lo referido a aplicar justicia e inculcar en los funcionarios públicos un sentido de ética y servicio.

Así que esta es, en muchos sentidos, una película pionera en Uruguay. Su novedad, sin embargo, está perturbada por el hecho de que haya llegado tan tarde. Migas de pan, o una película similar, tendría que haber existido hace más de 20 años. Ahora me dio una sensación de déjà-vu que obviamente no tiene asidero objetivo, pero que quizá se deba a haber visto películas sobre situaciones similares en cinematografías que no padecieron de la reacción histérica de evitación que cundió en Uruguay. Por otro lado, este tipo de relatos se ha difundido en libros de memorias, artículos periodísticos, investigaciones, el Museo de la Memoria y denuncias penales como la que aparece en la propia película (cuando varias ex presas dan testimonio de haber sido torturadas, violadas y abusadas).

No se cuenta la historia de ninguna presa real en particular, así como sus torturadores no son ningún oficial en particular. Todo se basa en relatos de cosas que efectivamente ocurrieron; es decir, se ciñe a una premisa de realismo y fidelidad histórica, pero amalgama en un personaje de ficción episodios que les ocurrieron a distintas personas. Eso implica un hilo narrativo que no se encuadra en el esquema artificial de la “historia bien hecha”. Los momentos más dramáticos vienen al inicio del periplo de Liliana: las jornadas que pasa como prófuga, la captura, la llegada al cuartel y los momentos de tortura intensiva. Los años en Punta de Rieles implican un transcurrir más distendido, y la liberación finalmente va a depender de circunstancias exteriores en las que los personajes de las presas no tuvieron incidencia inmediata. Esa parte del relato, que ocurre, como ya dije, en un extenso flashback, es por lo tanto lo inverso de la dinámica más habitual de una historia que evoluciona hacia un clímax ubicado cerca del final. Hay muchas maneras de lidiar con ese tipo de situación, algunas de ellas francamente ajenas a los procedimientos usuales en una película narrativa. En esta se optó por un término medio: no se desiste de la premisa de veracidad, pero se construyen arcos de desarrollo en los personajes de Liliana y su hijo. La reconstrucción de ese lazo, entonces, pasa a ser una de las líneas abiertas que se van a cerrar al final y, como suele ocurrir en el cine de Hollywood, esa dimensión familiar se va a beneficiar de la resolución de la otra línea, la de tipo ético, que culmina en el coraje de Liliana y sus colegas de exponer con franqueza los vejámenes que sufrieron y dar testimonio contra sus victimarios, con nombre y apellido. Este artificio corre el riesgo de implantar en la película la sensación de una voluntad de ser “normal”, pero no alcanza como para realmente encauzar su peculiar narrativa en ese funcionamiento. No sé si fue una buena opción.

Con una participación muy importante de España en la producción, la película contó con más recursos que el promedio de las realizaciones uruguayas de ficción. Participan muchos actores, el personaje principal fue confiado a dos actrices argentinas (y, por lo tanto, más conocidas internacionalmente): la emergente Justina Bustos como la Liliana joven, y la estelar Cecilia Roth como la Liliana actual. Los interiores fueron rodados mayoritariamente en escenografías armadas en estudios españoles.

El enfoque es bastante llano. No busca analizar los motivos de la dictadura, y da por conocidos los de la resistencia. No construye personajes especialmente complejos en lo psicológico. Lo del vínculo de Liliana con su hijo es el único matiz del personaje principal, que por lo demás se limita a las reacciones esperables de alguien bueno, solidario y humano ante las situaciones que vive: indignación frente a la injusticia, miedo a la captura, a la muerte y a los suplicios, dolor por la muerte de sus prójimos, disposición a hacer las cosas bien. Los torturadores y carceleros sólo aparecen dentro de una restricción al campo de conocimientos de los personajes principales, y por lo tanto la narrativa no se adentra en sus aspectos personales. Esos oficiales pueden parecer “demasiado villanescos”, pero al parecer, ex presas que vieron la película dijeron reconocer en ellos las características, retratadas en forma fidedigna, de represores reales. Vaya uno a saber: quizá esos hombres, cuando desempeñaban su rol en la sala de torturas, se parecieran efectivamente a un mal actor.

Excepto por la referencia motivada en la mencionada filmación de los cascos azules, no se añade una reflexión específica desde la actualidad. La directora Manane Rodríguez es de la misma generación que el personaje protagónico y parte de las mismas premisas. El tema principal de la banda musical es “Palabras para Julia” (poema de Juan Goytisolo musicalizado por Paco Ibáñez), muy asociado con la sensibilidad de la izquierda uruguaya de esa generación (y otro puente con España).

Así que es una película que podría haber sido realizada hace 20 años. Y que debería haberse realizado hace 20 años, y que es casi increíble que no se haya hecho antes. Por algún motivo, es recién ahora que la sociedad uruguaya logró concretar (y aun así, de la mano de una directora que reside desde hace décadas fuera del país) ese paso necesario. Ojalá que el camino que abre se aproveche y sea transitado y pavimentado, de modo que lo posible y probable se convierta en real.

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DEL SEMANARIO “VOCES”

 

 

PDF con las dos críticas del semanario

CRITICA DE VOCES